De kunst van registreren

Door Sietze de Vries geschreven artikel voor het blad 'Eredienst' van de Vereniging Gereformeerde Kerkorganisten (VGK)

Met zijn toestemming overgenomen op deze site.

 

De kunst van het registreren I
Registreren: als organisten krijgen we er altijd mee te maken als we ons instrument bespelen. Nu doet het merkwaardige fenomeen zich voor dat wij ons instrument vaak maar slecht kennen. Een trompettist kan z’n instrument uit elkaar halen, schoonmaken en weer in elkaar zetten, terwijl een saxofonist een nieuw riet op z’n mondstuk kan zetten. Gek genoeg zijn er veel organisten voor wie het inwendige van hun instrument abracadabra is. Voeg daarbij het gegeven dat er in het orgelonderwijs weinig tot geen aandacht voor orgelbouw en registratie is, en de willekeurig knoppen trekkende organist is geboren.
Dat zoiets zelfs tot (wan)smaak verheven kan worden zal een ieder duidelijk zijn als je op de televisie soms bekende stadsorgels krakend hoort protesteren tegen hun mishandeling……

Om enig inzicht in registreren te krijgen, is het een must om iets af te weten van orgelbouw.
Bovendien moeten we er rekening mee houden dat de orgelbouw uiteenlopende stromingen kent. Daarom is een Prestant van Schnitger uit 1700 iets heel anders dan het gelijknamige register van een orgelmaker als Doornbos uit 1900.
Vandaar dat we eens wat orgelbouwstromingen onder de loep nemen, met daarbij enkele orgelbouwtechnische gegevens die voor het registreren relevant zijn.
Allereerst gaan we kijken wat er ‘standaard’ in een orgel aanwezig is, en daarna gaan we kijken wat er per orgeltype anders is. Om in de stijl van ‘Eredienst’ te blijven: eerst bestuderen we het “ordinarium”, om ons vervolgens met het “proprium” bezig te houden. 

Het “ordinarium”
We gaan uit van orgels zoals ze ongeveer vanaf 1600 gebouwd werden.
In de zeventiende eeuw bereikte het orgel namelijk z’n totale concept: in wezen is er daarna qua klankvoortbrenging weinig veranderd.
Registers zijn in twee hoofdgroepen te verdelen: labialen en tongwerken.
Een nadere verdeling is te maken in:

• prestanten (strijkers),
• fluiten,
• tongwerken,
• enkelvoudige en meervoudige vulstemmen.

De Prestanten
Hiermee worden de registers bedoeld die de vorm hebben zoals de meeste frontpijpen: een voet, een labium (=lippen) en het corpus (=lichaam). 
De bovenkant van deze pijpen is open en de lengte is maatgevend voor het hele instrument. Een Prestant 8 voet wil zeggen dat de langste pijp van dit register (lees groot C) 8 voet lang is; ongeveer 2.60 meter (1 voet = ca. 30 à 35 cm).
Naam ‘Prestant’ komt overigens van het Latijnse woord ‘Praestare’, dat ‘vooraanstaand’ betekent (verg. ‘President’ of ‘Praeses’). De benaming ‘Prestant’ is hier bovendien letterlijk te nemen: de pijpen staan in het zicht, vooraan op de windlade, of met conducten van de windlade afgevoerd.
De prestantpijpen die binnen in de orgelkast staan noemen we octaven; heel logisch ook, want deze registers zijn steeds een octaaf hoger dan hun voorganger.
Zo krijg je dus de logische klankopbouw: prestant 8’ + octaaf 4’ + octaaf 2’, dat de harde kern van menig orgel vormt. Naast deze ‘normale’ prestantpijpen kennen we deze pijpsoort ook in een veel smallere uitvoering: dit zijn de strijkers. Doordat ze veel enger gemensureerd zijn, geven ze een zachte, ijle klank. Hierbij kunnen we denken aan registers als Viola, Salicionaal, fugara, salicet en Unda Maris. Het is een misverstand om te denken dat deze strijkers pas in de 19e eeuw in zwang kwamen: vooral in Italië, Oostenrijk, Midden- en Zuid-Duitsland kwamen deze stemmen in de baroktijd al veelvuldig voor. Het zijn dus niet bij voorbaat ‘romantische’ registers.
Ook zwevende registers als de Unda Maris, die net als een Vox Celeste iets verstemd is zodat er zwevingen ontstaan, waren in deze gebieden bekend voor de romantische periode.

De fluiten
Vormen de prestanten meestal de ‘ruggengraat’ van het orgel, de fluiten zijn meer bedoeld als kleuringregisters.
Er is een keur aan vormen bij de fluiten, en naast metaal worden de grotere fluiten (bijv. een Bourdon 16’) vaak van hout gemaakt.
De bekendste fluiten zijn de gedekten, ook wel Holpijp, Bourdon of Subbas genoemd.
Ze zijn veel wijder van mensuur dan prestantpijpen en zijn aan de bovenzijde dicht. Dit deksel (of hoed) op de bovenkant veroorzaakt het feit dat gedekten een octaaf lager klinken dan prestanten. Vandaar dat het mogelijk is om een holpijp 8’ in een rugwerk met een Prestant 4’ te zetten, of een Subbas 16’ in een 8’ pedaaltoren.
Een Gedekt 8’ is dus eigenlijk maar vier voet lang! De Quintadeen is een gedekt met –net als bij de strijkers- een zeer enge mensuur, waardoor het bekende ‘snuivende’ geluid ontstaat met een duidelijke kwint.
Eigenlijk heb je bij een Quintadeen twee registers (8’ + 3’) voor de prijs van één!
Een zeer bekend lid van de fluitenfamilie is de Roerfluit; deze is half open, doordat er een soort ‘schoorsteen’ (= roer) op het deksel staat.
Er zijn verder nog open fluiten (bijv. de Woudfluit of de Nachthoorn) en ook is er een keur aan conische (steeds smaller wordende) pijpvormen zoals de Spitsfluit, Baarpijp, Gemshoorn enz.
Behalve voor zachte begeleidingen, zijn fluiten vaak prima geschikt als solostemmen;
De combinatie van Holpijp 8’ + Woudfluit 2’ is bijvoorbeeld prachtig als uitkomende stem te gebruiken.
Wel is het altijd oppassen met het maken van combinaties met fluiten en prestanten; vaak geeft dit een lelijk zwevende klank, leidt het tot windtekort of zelfs tot elkaar beconcurrerende klanken! Op de meeste orgels zijn bijvoorbeeld een Octaaf 2’ en een Woudfluit 2’ niet samen te gebruiken, omdat ze weliswaar dezelfde toonhoogte produceren, maar qua klankkarakter niet te combineren zijn. Vandaar ook dat het volstrekt onzinnig is om alle registers open te trekken bij een orgel: negen van de tien keer levert dit een verschrikkelijke klank op. De eerder genoemde televisieprogramma’s geven daar wel het meest duidelijke bewijs van……

De tongwerken
De prestanten en fluiten hebben gemeen dat de klankvoortbrenging op dezelfde manier geschiedt: er wordt lucht in de pijpvoet geblazen die door het labium ‘gesplitst’ wordt. De lengte van het corpus bepaalt de toonhoogte. Als je zelf een liedje fluit werkt het net zo: de lucht wordt door een kleine opening tussen je lippen door geblazen, waarbij de grootte van je mondholte bepaalt hoe hoog of laag de toon wordt.
De tongwerken produceren hun toon heel anders; namelijk door het in trilling brengen van een stukje metaal (de tong). De lengte en de vorm van de beker bepalen niet zozeer de toonhoogte als wel de klankkleur. De Grootte van de tong bepaalt te toonhoogte; vandaar dat je in een harmonium een 16’ of 32’ kunt bouwen: zo’n tong is niet zo groot.
Bij de tongwerken vind je allerlei bekervormen; de trechtervorm (Trompet, Bazuin, Schalmei), de cilindrische vorm (Dulciaan, Fagot, Kromhoorn) of allerlei Regaalvormen (Vox Humana, Viola di Gamba (is meestal een labiaal), Regaal)
In de romantische periode werden er ook doorslaande tongwerken gemaakt. Normaal trilt een metalen tong tegen de ‘keel’ aan, waardoor er een behoorlijk luid en boventoonrijke klank ontstaat. Als de tong helemaal ‘vrij’ heen en weer kan trillen krijg je veel meer de harmoniumklank. De Klarinet werd als doorslaand tongwerk nog al eens in een romantisch orgel geïmiteerd. Tongwerken staan meestal achter op de windlade, zodat je er goed bij kan.
Ze moeten regelmatig gestemd worden, omdat er door veranderende temperatuur stemmingverschillen tussen labialen en tongwerken ontstaan.
Door middel van de stemkruk kun je de tong langer of korter maken, en zuiver op een labiaal stemmen.

Enkelvoudige en meervoudige vulstemmen
Het woord zegt het al: er moet iets worden opgevuld. Iedere klank die wij horen bestaat niet uit één enkele toon, maar uit een grondtoon met zogenaamde boventonen.
Deze boventonen geven de toon zijn specifieke karakter: doordat een klarinet bijvoorbeeld een heel andere boventoonopbouw heeft dan een hobo, horen wij een groot verschil tussen de beide instrumenten, ook al lijken ze uiterlijk veel op elkaar.
Een trompettist kan alleen met z’n lippen al een scala aan tonen uit z’n instrument halen, doordat hij naast de grondtoon ook de boventonen kan laten klinken. Deze zogenaamde natuurtonen zijn als volgt opgebouwd: als de grondtoon een C is, kun je als eerstvolgende tonen ook de G (kwint), de c (octaaf), de e (terts) laten klinken.
Juist deze boventonen (kwint en terts) zijn zeer belangrijk als het gaat om het gebruik van vulstemmen. Registernamen als Quint, Quintfluit (de eerder genoemde Quintadeen!), Terts en Tertiaan geven dit dan ook al aan.
De registers Quint, Quintfluit en Nasard versterken de eerste boventoon; we horen dus niet de grondtoon, maar de kwint als we zo’n register opentrekken.
Deze registers kun je dus niet alleen gebruiken; ze zijn bedoeld om met grondstemmen te combineren. De Quint hoort thuis bij de prestanten, en is dus in het rijtje Prestant 8’ + Octaaf 4’ + Quint 3’ + Octaaf 2’ in te passen. Als je hem bij de 8’ 4’ 2’ combinatie trekt, hoor je onmiddellijk dat de klank breder wordt; octaven geven hoogte; quinten gaan meer de breedte in.
De Quintfluit en de Nasard zijn fluitregisters: hiermee zijn prachtige uitkomende stemmen te maken zoals Roerfluit 8’ + Fluit 4’ + Nasard 3’. De tremulant doet het daar vaak prima bij.
Het cijfer 3’ is overigens enigszins misleidend; de correcte weergave van de breuk is 2?’. De kwint ligt immers niet precies in het midden van het octaaf! Deze registers die de eerste boventoon versterken kom je ook vaak een octaaf hoger als 1½’ tegen (correcte schrijfwijze: 1?’).
De Terts is een register dat in de Zuidelijke streken (met name Frankrijk) altijd heel populair is geweest. De versterking van de tertsboventoon geeft een heel eigen karakter aan de klank.
Meestal wordt een Terts in combinatie met een Quint of Nasard gebruikt; de combinatie 8’ + 4’ + 3’ + 2’ + 13/5’ (=terts) geeft de typische cornetklank, terwijl deze combinatie zonder 2’ een sesqualterklank laat horen. Daarbij is het wel van wezenlijk belang of de vulstemmen een fluitmensuur of een prestantmensuur hebben.
Zo komen we ongemerkt al bij de tweede categorie vulstemmen. Hadden we het tot nu toe steeds over een vulstem die 1 pijp per toets laat klinken, nu komen we bij de registers waar bijvoorbeeld ‘2 sterk’ of IV-VI bij vermeld staat. Het gaat hier om de samengestelde vulstemmen, die dus meerdere pijpen per toets laten klinken. De Mixtuur is wel één van de bekendste: in de regel worden een reeks octaven en kwinten aan de grondtoon toegevoegd. Als je bijvoorbeeld Prestant 8’ + Octaaf 4’ + Quint 3’ + Octaaf 2’ opentrekt en daar een Mixtuur aan toevoegt, dan wordt de reeks voortgezet met 1½ ’ + 1 + ½ ‘ enz.
Als de tonen te hoog worden, dan repeteert de Mixtuur, en begint hij weer een octaaf of kwint lager.
In de late 18e eeuw kwamen in Nederland ook de ‘tertsmixturen’ in zwang, die naast de kwinten en octaven ook tertsen laten horen. Dit geeft een brede, deftige klank, maar maakt het orgel veel minder geschikt voor barokmuziek, omdat de duidelijkheid van de polyfonie verloren gaat. Er wordt eenvoudig teveel ‘opgevuld’! Een 16 voets Mixtuur houdt in dat de samenstelling zo laag is (met een Quint 5?’ er in), dat je hem niet zonder een 16’ grondstem kunt gebruiken. De Mixtuur vult dan niet de 8’ grondtoon, maar de 16’ grondtoon aan.
De bekendste samengestelde tertsvulstemmen zijn de eerder genoemde Cornet en de Sesquialter.
De Cornet hoort meestal in de fluitenfamilie thuis, terwijl de Sesquialter zich vaak meer bij de prestanten thuis voelt. Deze registers zijn bij uitstek bedoeld als uitkomende stemmen, alhoewel de Sesquialter ook goed in een plenum inzetbaar is. Daarbij is het interessant dat tertsvulstemmen goed combineren met tongwerken, terwijl kwintvulstemmen zoals de Mixtuur, Scherp en Cimbel het vaak liever alleen met de prestanten doen.
Het is belangrijk om te weten hoeveel pijpen er per toets klinken: als je een Sesquialter II hebt, moet je er in principe 8’ en 4’ bijtrekken, terwijl een Sesquialter III alleen maar een 8’ nodig heeft als basis.
Onnodige verdubbelingen leiden vaak tot hinderlijke zwevingen.
Uiteraard hebben we het hier over basisregels; er zijn per instrument vele variaties en uitzonderingen mogelijk. Daarom gaan we volgende keer naar het ‘proprium’ kijken: wat is nu kenmerkend voor een bepaald orgeltype. En we vinden er in Nederland nog al wat: van Noorduitse barok tot historiserende nieuwbouw, en van Duitse romantiek tot Neobarok.

De kunst van het registreren II

Het “proprium”
In het vorige artikel hebben we gekeken naar het “ordinarium” van de orgelbouw: welke elementen vinden we in principe bij ieder instrument.
Nu gaan we eens verschillende orgeltypen onder de loep nemen; we kijken wat de kenmerken zijn en hoe deze kenmerken terug zijn te vinden bij diverse componisten. Ik kies daarbij bewust voor een aantal orgeltypen waarvan er in Nederland ook (relatief) veel te vinden zijn, of waarvan we veel verwante orgels hebben.
Ook speelt een rol welke muziek we vandaag de dag in ons land veel spelen, en veelal moeten vertalen naar een niet altijd even optimaal instrument.
Omdat het in dit bestek veel te ver voert om alles uitgebreid te behandelen – over ieder orgeltype kun je al een boek schrijven!-, geef ik steeds puntsgewijs enkele kenmerken. Uiteraard zijn er overal uitzonderingen op regels en nadere nuanceringen te bedenken, maar die laat ik voor de duidelijkheid en overzichtelijkheid achterwege.
Aan het slot van het laatste artikel geef ik nog een lijst met boeken waar de liefhebber zich verder in kan verdiepen.

Het Noordduitse barokorgel (ca.1600 – 1750)
Hiermee bedoelen we het orgeltype zoals het tussen 1600 en 1750 gebouwd werd in met name Noord-Nederland en Noord-Duitsland. Als belangrijkste bouwer moet hier Arp Schnitger genoemd worden, die o.m. in Hamburg, Lübeck, Norden, Groningen, Noordbroek en Uithuizen indrukwekkende instrumenten (om)bouwde.
De fronten geven een zeer heldere structuur weer, waarin de verschillende werken duidelijk terug te vinden zijn. Er is een grote voorkeur voor het rugpositief als tweede werk na het Hoofdwerk.
Andere bouwers in deze traditie zijn Franz Caspar Schnitger (zoon), Christian Müller en Albertus Anthonie Hinsz. De geëigende componisten voor dit orgeltype zijn o.m. Buxtehude, Bruhns, Böhm, Weckmann en Johann Sebastian Bach. Ondanks dat Bach voornamelijk in Midden-Duitsland werkzaam was, zijn er duidelijke aanwijzingen dat hij het Noordduitse orgeltype prefereerde. Zo solliciteerde hij bijvoorbeeld naar een organistenpost in de Jacobikerk te Hamburg, maar werd niet aangenomen.
Ook spreekt de zelfstandige (obligate) behandeling van het pedaal bij Bach voor zich; alleen het Noordduitse barokorgel kent de compleet zelfstandige pedaalbezetting, vaak zonder koppels.

Enkele kenmerken op een rijtje:
• Duidelijke werkindeling, waarbij ieder werk zoveel mogelijk zelfstandig is
• Mechanische tractuur met staartklavieren, die een exact toucher mogelijk maken
• Zeer kleurrijk; veel hoge stemmen (mixturen, cimbels etc.)
• Stemmen met elk een eigen karakter
• Prestanten als “ruggengraat” van het orgel
• Fluiten vooral om te kleuren
• Tongwerken voor soli en kleuring
• Fluiten en prestanten samen registreren is in principe ‘not done’
• Plenum alleen met prestanten, behalve in het pedaal (daar ook tongwerken i.v.m. duidelijke omlijning van de lagere klank)
• Vocale intonatie, waarbij de duidelijkheid bij polyfoon spel hoog in het vaandel staat

De periode 1750 – 1880 in Nederland
In de orgels die na de barokperiode gebouwd werden (Bätz, Freytag, van Dam, Witte, Scheuer, Naber, Meere, van Oeckelen enz.) doen zich enkele belangrijke wijzigingen voor:

• Het hoofdwerk wordt een echt hoofdklavier; de andere werken worden minder zelfstandig
• Een grote voorkeur voor bovenwerken met veel fluiten en andere zachte stemmen i.p.v. rugpostieven en borstwerken
• De hoge vulstemmen verdwijnen: de ‘galante’ klank doet zijn intrede
• Karakterstemmen als Carillon en Fluit travers worden zeer populair
• Oudere orgels werden vaak omgebouwd naar de hierboven genoemde kenmerken; menig rugpositief kreeg zo een bovenwerkdispositie. Als eerste sneuvelden altijd de vulstemmen.

De bouw van het orgel is in principe nog traditioneel; zelfs in latere perioden, toen er al veel pneumatische en elektrische instrumenten gemaakt werden, bleven sommige orgelmakers het mechanische orgel trouw.
Op dit orgeltype klinkt muziek van bijv. C.Ph.E.Bach, Mendelssohn, Brahms, Schumann en Rheinberger vaak uitstekend. Ook de zangpraktijk van de negentiende eeuw laat zich vaak goed vertellen door de disposities: een stevig begeleidingsklavier (hoofdwerk) en een zacht bovenwerk voor de voor- en tussenspelen (ook tussen de regels!) en de ‘effecten’.

Het Frans-romantische orgel (ca.1840 – 1920)
De orgelbouwer Aristide Cavaillé-Coll geldt als de grondlegger voor dit orgeltype.
Het is nog duidelijk geworteld in de Frans-barokke traditie, met o.m. een grote voorliefde voor tongwerken en tertsregisters (cornetten / tertsen). Ook maakte hij vaak gebruik van oude orgelkasten, zoals in Rouen en Parijs. De klank van deze Frans-romantische orgels is zeer theatraal: juist hierop ontstonden de bekende toccata’s zoals die van Widor, Boëllmann, Dubois en Vierne. De orgels hebben een enorm dynamisch vermogen (zwelkasten) dat poëzie combineert met enorme klankerupties, om de grote Franse kathedralen te kunnen vullen. Opvallend is dat er veel vaste registercombinaties zijn; ondanks het soms grote aantal stemmen zijn veel mogelijkheden - net als in de Franse baroktijd - duidelijk vastgelegd.
In ons land werden orgelbouwers als Adema en Maarschalkerweerd met name geïnspireerd door dit orgeltype, en hebben ze een behoorlijk aantal instrumenten nagelaten.
Juist omdat componisten als Franck, Widor en Vierne sterk vanuit “hun” orgelklank dachten, is het nog niet zo eenvoudig om hun composities op een ander orgeltype ten gehore te brengen.

Kenmerkend voor deze instrumenten:
• Geen duidelijke werkindeling; wel heeft ieder werk z’n eigen functie (e.e.a. is nog duidelijk gebaseerd op het Franse barokorgel)
• Nadruk op grondtoon; veel 16’ en 8’
• Mede in verband daarmee wordt de volledig mechanische speeltractuur voor het eerst verlaten: barkermachines voor een lichtere speelaard (Deze uitvinding zorgde d.m.v. kleine balgjes in de mechaniek voor extra ‘trekkracht’)
• Veel speelhulpen / het gebruik van windladen met verschillende winddruk (grondstemmen / combinatiestemmen)
• Stemmen zijn vooral bedoeld om mee te combineren; er zijn ook veel vaste combinaties
• Groot dynamisch vermogen door o.a. zwelkasten
• Veel fluiten en strijkers om mee te combineren
• Tongwerken zeer belangrijk: ruggengraat, kleuring en soli
• Plenum krijgt vooral gloed door tongwerken i.p.v. door de mixturen (theatrale sound)

Na 1900 worden de Frans-romantische orgels groter, en komen er steeds meer mogelijkheden door o.m. de electrische tracturen. Componisten als Duruflé, Dupré, Langlais, Litaize en Messiaen hebben hun muziek veelal voor dit latere orgeltype geschreven. Dit is vaak merkbaar door de grote virtuositeit, de benodigde klavieromvang, de vele registerwisselingen en soms bizarre registercombinaties.

Het Duits-romantische orgel (1850 – 1940)
Bij dit orgeltype moeten we denken aan instrumenten zoals Ladegast, Walcker en Sauer ze bouwden, vooral in het midden en oosten van Duitsland.
Deze orgels zijn vanuit één klankkleur gedacht, die op vele manieren geschakeerd kan worden en bovendien een enorm dynamisch bereik heeft.
De orgelmuziek van Max Reger is typisch voor het Duits-romantische orgeltype bedoeld; de vele verdubbelingen in het notenbeeld en het veelvuldige gebruik van de hoogste octaven in de manualen is vanuit deze klank volstrekt logisch. Ook aanduidingen als ffff of ppp zijn zo verklaarbaar en over een crescendo of decrescendo dat over een hele bladzijde verdeeld is hoef je je niet te verbazen…..
Voor een componist als Reger geldt dus ook dat je zijn muziek niet zomaar klakkeloos op ieder orgel kunt spelen; een fortissimogedeelte met vele verdubbelingen klinkt op een helder geïntoneerd barokorgel bijvoorbeeld bepaald niet gehoorstrelend…. 
In Nederland komen de latere Van Dam-orgels en instrumenten van bijvoorbeeld Van Oeckelen en Witte het dichts in de buurt van de gezochte klank.
Andere componisten voor dit orgeltype: Ritter, Rheinberger, Liszt, Schumann, Brahms en Karg-Elert.
Mendelssohn is in principe ook geschikt, maar laat zich vaak minstens zo fraai uitvoeren op een wat ouder orgeltype.
Mendelssohn was dan ook een groot liefhebber van barokorgels en van Bach.

Kenmerken van het Duits-romantische orgeltype:
• Niet zozeer een werkindeling als wel aan elkaar gerelateerde manualen
• Fronten alleen ter decoratie; er ontstaan in deze tijd soms monsterachtig grote “efteling-creaties”
• Pneumatiek (lichte speelaard en vele mogelijkheden om snel van klank te veranderen)
• Zeer veel nadruk op grondtoon: hoge registers komen nauwelijks voor
• Een weelde aan 8’ registers om mee te combineren
• Weinig tongwerken; ze zijn hoofdzakelijk als solostemmen bedoeld
• Zeer groot dynamisch vermogen door met naadloze registerovergangen (generaal crescendo d.m.v. rolzweller) en zwelkasten

Fabrieksorgel (ca.1920 t/m 1960), met name in Nederland
Na de pneumatiek kwam de elektrische tractuur in zwang. Dit bood ongekende mogelijkheden in de orgelbouw; de plaats van de speeltafel doet er niet meer toe, en het aantal registers is ongelimiteerd!
Door gebruik van machines en goedkope materialen werd het orgel steeds minder muziekinstrument en steeds meer machine.
Daarmee is niet gezegd dat er in deze periode uitsluitend slechte instrumenten werden geproduceerd; wie in Engeland wel eens heeft meegemaakt hoe de elektrische orgels daar functioneren in samenwerking met de koren, weet wel beter! Helaas zijn er in Nederland wel talloze zinken “schuttingen” en “fietsenrekken” verrezen, die meestal klinken zoals ze er uit zien: kleurloos.
Was er in Engeland en in Amerika sprake van een duidelijke visie op klank bij dit soort orgels, in ons land leek het meer om geldzaken te gaan: hoe goedkoper, hoe beter.
Orgelbouwers als Valckx en van Kouteren, Vermeulen, Pels, Spiering en Fonteijn en Gaal hebben in menig gereformeerd kerkgebouw hun bedenkelijke sporen nagelaten.

Kenmerkend voor deze periode, die ook wel “vervalperiode” genoemd wordt is:
• Gebruik van pneumatiek / elektriciteit
• Inferieure materialen als zink en multiplex
• Geen orgelkasten, of een ‘architectenfront’
• Fantasiedisposities; soms romantisch, soms quasi barok
• Geen of weinig samenhang tussen de stemmen
• Weinig goed klinkende instrumenten die lang meegaan

Het ‘Neobarok-orgel’ (ca. 1955 t/m 1975)
Als reactie op de vaak slecht functionerende en stoffig klinkende orgels uit de vervalperiode, ontstond er een beweging die het barokke klankideaal opnieuw in de schijnwerpers wilde zetten.
Het ging overigens niet zozeer om het slaafs kopiëren van barokorgels, maar om het ontwikkelen van een nieuwe stijl die geïnspireerd was door de historische barokorgels.
De orgelbouwer Marcussen uit Denemarken was hierbij de trendsetter, spoedig gevolgd door Frobenius en Metzler, en in Nederland door o.m. Flentrop, Mense Ruiter en Van Vulpen. Hoewel er in deze periode zeker fraaie instrumenten zijn ontstaan (bijv. Nicolaikerk Utrecht / Grote kerk Den Haag), ervaren we nu de klank van dit orgeltype vaak als scherp en dun.
Omdat het een reactionaire beweging was, is dit goed te verklaren, maar anno nu beoordelen we het “glasscherven-geluid” vaak als onprettig. Ook hebben deze instrumenten door hun gebrek aan draagkracht vaak een teleurstellende werking als het gaat om gemeentezangbegeleiding.
Dit is niet altijd alleen aan de instrumenten te wijten; veel ‘neobarokke’ instrumenten staan in kerken die het als gymzaal aanzienlijk beter zouden doen dan als liturgische ruimte.
Toch heeft deze beweging een enorme kentering in de orgelbouw teweeg gebracht, die tot op heden zeer goed merkbaar is.
Componisten als Micheelsen, Distler en Pepping hebben hun werken voor dit orgeltype gedacht, alhoewel menig compositie uit deze periode op barokorgels ook uitstekend klinkt.

Enkele kenmerken:
• Opnieuw een duidelijke werkindeling met “eerlijke” orgelkasten
• Weer mechanische tractuur, vaak met balansklavieren die zeer licht een gevaarlijk spelen
• Zeer sterke nadruk op boventoonrijkheid als reactie op voorgaande periode
• Veel ‘standaard’ disposities die quasi barok aandoen • Veel verschil in kwaliteit, vaak ontstaan door geldkwesties 
Historiserende orgelbouw in Nederland (vanaf ca.1975) Bijna alle orgels in Nederland die in de afgelopen tientallen jaren gebouwd zijn, zijn geïnspireerd op oude instrumenten. Eén van de grootste promotors hiervan was de organist Klaas Bolt, die mede door zijn affiniteit met de historische orgels in Groningen op dit spoor was gezet.
Er is in deze periode veel onderzoek gedaan naar het geheim van de ‘oude’ orgelklank d.m.v. experimenten met windvoorziening, gieten van metaal enz.
De onderzoeken die de Götenburgse universiteit verricht (GOART), en die momenteel behoorlijk wat stof doen opwaaien zijn zeker niet uniek; al in de jaren ’70 van de vorige eeuw werden dit soort onderzoeken gedaan. Nieuw gebouwde orgels van bijvoorbeeld Jürgen Ahrend (Loga, Duitsland) en Bernhardt Edskes (Wohlen, Zwitserland) laten m.i. duidelijk horen dat ‘oude’ (lees: muzikale / vocale) klanken wel degelijk te (re)produceren zijn.
Ook de goed gelukte restauraties en nieuwbouwprojecten van bijv. Flentrop, Verschueren, Reil en Van Vulpen spreken voor zich.
De grote verdienste van de afgelopen 25 jaar is voornamelijk het vele onderzoek dat gedaan is en de talloze publicaties die verschenen zijn over historische orgels. Wel zijn enkele zaken te relativeren:

- Naast veel verworven kennis, is er ook veel wetenschappelijke ‘prietpraat’ ontstaan; neem alleen al de verschillende verhalen over wat een ‘Bach-orgel’ of een ‘gemeentezangorgel’ is, of de Babylonische spraakverwarring over verschillende stemmingen. Veel zaken over bijv. het functioneren van een historische windvoorziening of tremulant staan nog in de kinderschoenen.
- Hoewel veel orgels er quasi oud uitzien, wordt er vaak (te) veel materiaal door fabrieken aangeleverd (zelfs pijpwerk!) en worden er veel moderne materialen gebruikt, die niet direct verband houden met historische orgels. Het historische ideaal van een orgel uit één concept (in alle onderdelen) wordt in de praktijk maar zelden gehaald.
- In plaats van een duidelijk nieuw geluid, ontstaan er nu ook regelmatig ‘vlees nog vis orgels’ en komt er ook regelmatig wat kitsch om de hoek kijken. Geldgebrek speelt hierbij natuurlijk ook (weer) een grote rol.

Was de historiserende orgelbouw tot voor kort nog duidelijk gericht op de baroktijd; nu zijn er ook orgelmakers die zich steeds meer op andere (bijv. romantische) orgeltypen concentreren.
Bouwers als Steendam en Van den Heuvel hebben zich hierin zelfs gespecialiseerd.
Net als in de improvisatiekunst lijkt er nu een merkwaardige situatie te zijn ontstaan. Enerzijds willen we graag vooruit: nieuwe dingen ontdekken en proberen.
Anderzijds een grote hang naar het verleden, omdat de kwaliteit daarvan inspirerend werkt. Het resultaat is een mengelmoes van allerlei opvattingen en stijlen, die zelden meer tot een duidelijk standpunt leidt. Verder zien we de laatste jaren nog de volgende ontwikkelingen:

• Levendige handel in tweede hands orgels door o.m. ontkerkelijking en het SOW proces
• Om-intoneren van neobarokke instrumenten (vaak na zo’n bovengenoemde verhuizing)
• Een soort ‘alles-is-mooi-en-waardevol’ gevoel, waardoor er zelden duidelijke beslissingen op het gebied van restauratie en nieuwbouw genomen worden. De perikelen rondom het Groningse Aa-kerk-orgel illustreren dit duidelijk; de opvattingen zijn zeer uiteenlopend
• Herwaardering van orgels die eerst minderwaardig gevonden werden, zoals het fabrieksorgel

Of de ‘postmoderne’ sfeer, die ook in de orgelbouw duidelijk merkbaar is nog tot geheel nieuwe kunst zal leiden, zal de toekomst wel leren.

Registreren
In het laatste artikel hoop ik nog nader in te gaan op enkele veel voorkomende vragen over registreren. Het gaat dan vooral om praktische zaken als: ‘hoe maak ik een stevige uitkomende stem voor de gemeentezang op mijn orgel?’ Of: ‘Wanneer gebruik je nu wel of niet een tremulant?’ Als u directe vragen hierover hebt, kunt u mij mailen: info 'at' sietzedevries 'punt' nl Ik zal dan proberen de vragen in het volgende artikel te beantwoorden.

De kunst van het registreren III 

Naar aanleiding van de vorige artikelen kwamen enkele reacties en vragen binnen. Eén van de reacties was die van dr. Hans Fidom, die onlangs promoveerde op zijn proefschrift ‘Diversity in unity’ (verscheidenheid in eenheid). Hij gaf enkele waardevolle aanvullingen over het registergebruik bij het Duits-romantische orgel, aangezien dat een belangrijk onderdeel van zijn studie was. Verder kwamen er nog interessante tips binnen over het ‘overtreden’ van registratieregels en creatief orgelgebruik. Bovendien is het eerder besproken orgel in de vrijgemaakte kerk te Loppersum interessant om eens verschillende orgeltypen aan elkaar te relateren.

Het Duits-romantische orgeltype
In mijn vorige artikel noemde ik het Duits-romantische orgel grondtonig, en gaf aan dat tongwerken een ondergeschikte rol hebben als je ze vergelijkt met bijv. het Cavaillé-Coll orgel. Hans Fidom specificeert dit, door te stellen dat de tongwerken op de orgels uit de Duits-romantische school eigenlijk de functie hebben van zeer boventoonrijke grondstemmen. Ze worden dan ook steeds gecombineerd met labialen. In feite is het verschil tussen prestanten, fluiten en tongwerken weinig relevant bij dit orgeltype; alle registers zijn zo geïntoneerd dat ze samen kunnen kleuren. Vandaar ook de titel van Fidom’s proefschrift; er is als het ware één basisklank die in vele kleurnuances uiteen valt.
De hoofdgedachte in het proefschrift is het kweken van begrip voor een orgeltype dat momenteel gevoelsmatig ver bij veel organisten vandaan staat.
Doordat de neobarok periode, en zeker de historiserende orgelbouw zich steeds meer richtten op ambachtelijk gemaakte orgels van voor 1800, is het begrip voor de Duits-romantische orgels, en de instrumenten die in de periode daarna ontstonden steeds kleiner geworden. 
Vele instrumenten die in de tweede helft van de vorige eeuw aan restauratie toe waren zijn omgebouwd of zelfs vervangen. Hans Fidom zegt dan ook terecht in zijn boek: ‘Waar 20ste-eeuws historiseren verantwoordelijk was voor het verdwijnen van het draagvlak voor het ‘moderne orgel’ (Duits-romantische orgel, SdV), kan 21ste-eeuws historiseren instrumenten als deze redden door ze te beschouwen als vertegenwoordigers van één van de vele waardevolle stijlen die de orgelgeschiedenis rijk is.’
En dat lijkt me een zinvolle gedachte: ieder instrument dat een goede representant van z’n tijd is heeft daarmee bestaansrecht verdiend.

Het overtreden van regels en creatief orgelgebruik
Regels zijn er om overtreden te worden; ook als het om registreren gaat. 
Hieronder zet ik eens wat punten die al dan niet ongeschreven regels omzeilen of zelfs met handen en voeten treden.
• Een ‘kaal’ plenum (prestanten + mixturen) knapt soms enorm op als je er een tongwerk bij trekt. Dat kan een Trompet zijn, maar soms is een Dulciaan ook prachtig.
• Een slappe of dunne Prestant kan wat meer ‘body’ krijgen door er een 8’ fluit bij te trekken.
• Een Sesquialter heeft als basis vaak een 8’ fluit. Daarbij hoeft dan niet altijd een Prestant 4’ getrokken te worden; ook de fluit 4’ kan prachtige resultaten geven.
• Trek eens alle labiale registers van 16’ en 8’ bij elkaar; dat kan soms een mooie brede klank opleveren.
• Soms klinkt een plenum veel mooier als je de Octaaf 2’ weglaat. Niet zelden zit deze stem ook al in de Mixtuur en ontstaan er daardoor hinderlijke zwevingen.

Ook kun je een orgel onverwacht anders laten klinken door creatief registergebruik:
• Een 16’ een octaaf hoger of een 4’ een octaaf lager gebruiken.
• Een 4’ en een 1 1/3’ leveren een octaaf lager vaak een prachtige uitkomende stem op.
• Een 16’ met een 2’ laten een octaaf hoger een onverwacht frisse klank horen.
• Een hoge Mixtuur of Scherp kun je ook eens een octaaf lager inzetten.
• Ook met tongwerken kun je een uitkomende stem begeleiden. 
• De Subbas 16’ van het pedaal kan ook dicht.
• Bas / Discant delingen zijn er niet alleen om het aantal registerknoppen te vergroten; ga eens creatief om met gedeelde stemmen.
• Gebruik koppelingen creatief; bijvoorbeeld wel eens de Prestant 8’ van manuaal I aan de Dulciaan 8’ van II gekoppeld? Of een mooie fluit 4’ van II aan een fluit 8’ van I? Ook kun je de Woudfluit 2’ eens naar het pedaal koppelen en dan als uitkomende stem gebruiken. Schnitger bouwde met dat doel vaak een Nachthoorn 2’ in het pedaal.

Of zoals iemand in een reactie aan mij mailde: ‘fijne kneepjes onderscheiden de musicus van de dienstklopper’. En de basisregel blijft natuurlijk: gebruik je oren.

Nog enkele ‘valkuilen’ die niet zelden op het organistenpad te vinden zijn:
•Sommige vulstemmen (Mixtuur / Tertiaan) kunnen op 16’ basis geïntoneerd zijn. Gebruik ze dan niet zonder 16’.
•Een tremulant doet het vooral goed bij zachte koraalvoorspelen met uitkomende stem. Gebruik dit register niet te pas en te onpas, en zeker niet in een stevige orgelklank.
•Manualen zijn meestal in het midden uitgesleten, terwijl dat bij de pedalen vaak in het onderste octaaf het geval is. Gebruik ook eens de wat meer ‘onontgonnen’ gebieden van de klavieren; niet zelden klinken vertrouwde registraties dan heel anders.